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Juan Manuel de Prada
http://www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=14533&sec=35
Entre las más tempranas
películas que se ruedan sobre la Guerra Civil merece destacarse, por sus
peculiaridades estéticas y su insólito tratamiento, Rojo y negro (1942),
la más específicamente falangista y también la más apartada del modelo
impuesto por Raza. Donde el arquetipo cinematográfico establecido por la
obra de Sáenz de Heredia exalta -a imitación de la novela original de
Franco- los valores castrenses, Rojo y negro prefiere retratar las
angustias de la retaguardia y fijarse en el trasfondo ideológico del
conflicto; donde el arquetipo establecido por Raza esquiva cualquier rasgo
«comprensivo» hacia el enemigo, Rojo y negro exhibe una audacia temeraria,
proponiendo la figura de un comunista íntegro a quien los desmanes
perpetrados por sus conmilitones obligarán a renegar de su ideología.
Tales rasgos de osadía decretaron para Rojo y negro un destino poco
benigno: estrenada en mayo de 1942, el régimen franquista ordenó su
retirada cuando apenas llevaba un par de semanas en cartel; y,
misteriosamente, todas sus copias desaparecieron sin dejar ni rastro,
hasta que en 1994 la Filmoteca Española lograra de chiripa recuperar una,
permitiendo así el rescate de una de las obras más conflictivas y
apasionantes del cine español.
Vorágine de crueldad. Como tal vez el lector avisado haya inferido, la
incomodidad que Rojo y negro provocó en el régimen debe explicarse a la
luz de los acontecimientos sucedidos durante aquel verano del 42, en el
que Serrano Súñer cesa en su puesto como todopoderoso Ministro de
Exteriores; el mismo verano en que las tesis aliadófilas empiezan a
triunfar en el gabinete franquista y la Falange pierde el control de la
propaganda y la preeminencia política. Y es que Rojo y negro es, como
decíamos al comienzo, una película muy militantemente falangista desde su
mismo título, en la que, junto a la sátira de la democracia liberal y la
condena del comunismo, no falta tampoco la execración del capitalismo. Su
director, Carlos Arévalo, que ya había mostrado un año antes su pericia
con ¡Harka!, una película de ambiente colonial, se atreve a plantear en
Rojo y negro un conflicto amoroso que pone a prueba las resistencias
timoratas de la época: Luisa (una Conchita Montenegro que borda su papel)
es una joven falangista que, en el Madrid de las checas tan brillantemente
evocado por Agustín de Foxá, realiza labores clandestinas para la «quinta
columna»; su novio, Miguel (Ismael Merlo), es un comunista ardoroso cuya
ingenuidad no tardará en ser pisoteada por la vorágine de crueldad que se
desata en aquellas jornadas aciagas.
Si el planteamiento de la historia -resuelta de la forma más trágica- es
de una audacia difícilmente soportable para la época, su realización y
estructura narrativa no desdeñan las enseñanzas del cine soviético de
propaganda (con Eisenstein a la cabeza, de cuyo Acorazado Potemkin llegan
a utilizarse, incluso, algunos planos). Dividida en tres partes, Rojo y
negro intercala, a modo de hábil collage alegórico, imágenes de iglesias
incendiadas y expoliadas que se alternan con parodias acres del
parlamentarismo y sátiras contra el capitalismo y la usura, hasta que -al
compás de las primeras notas del Cara al sol, y en claro homenaje a José
Antonio-, vemos avanzar con decisión a un hombre con las mangas de la
camisa remangadas, que a su paso convoca un magma de adhesiones y saludos
a la romana; todo ello mientras, en sobreimpresión, una copa se va
colmando de agua, hasta rebosar.
Montaje eisensteniano. Este alarde de montaje eisensteniano se completará
luego con otros alardes de tipo técnico, como la secuencia en la que, a
través de un travelling panorámico y montada sobre una grúa, la cámara nos
ofrece una visión de la checa de Fomento al modo de una colmena -un
decorado sin fachada que debió resultar costosísimo para la época-, con
mazmorras donde los presos aguardan su destino fatal, salas de
interrogatorio y oficinas donde los milicianos discuten acaloradamente las
estrategias del terror. Pero donde Rojo y negro alcanza mayor espesor
trágico y capacidad de convicción es en la secuencia de la violación de
Luisa, narrada mediante una elipsis magistral, y en el desenlace en la
pradera de San Isidro, donde mediante un plano largo, abstracto, rodado
con una luz mortecina que apenas permite discernir los cadáveres sobre la
hierba, Arévalo logra transmitirnos una vívida y desoladora congoja.
En otros pasajes de su trama, la película resulta en cambio un tanto
trompicada, como si el cuidado y elaboración de las secuencias mencionadas
actuase en detrimento del equilibrio del conjunto. Con la prohibición de
Rojo y negro decretada por el régimen, el cine falangista pereció por
estrangulamiento, cuando todavía pugnaba por nacer; y Carlos Arévalo nunca
más volvería a vislumbrar las cumbres expresivas alcanzadas en esta
película, que casi setenta años después sigue siendo tan clandestina y
maldita como a las pocas semanas de su estreno.
Rojo y negro
Carlos Arévalo
Protagonizada por Ismael Merlo y Conchita Montenegro
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